苍蝇乐队（谢天笑）

苍蝇乐队（谢天笑）

（头图摄影：阿瓜）

采访：王小笨、雅婷

作者：雅婷

编辑：王小笨
和丰江舟聊天就像听一位长辈叙述他的过往，他声音熨帖，连同着桌子上咕嘟咕嘟的红枣水，心里的每一个皱褶都好像要被抚平。

采访是在东北四环外他的工作室进行的，工作室在一个文化创意园里，面积不大但摆满了丰江舟的过去。他平静而有条理的回答我们的问题，但视线透过他的脸，正好可以看到墙上挂着的一幅海报，上面写着诸如“苍蝇、屎尿干”这样的字眼。

也只有这时你才会把他和25年前那个躁动混乱的苍蝇乐队主唱联系在一起，当年他们用最粗俗的字眼唱出了中国人自己的 Grunge 音乐，他们的第一张专辑《The Fly1》就曾被香港的《音乐殖民地》杂志排在年度排行榜第一位。

苍蝇乐队的活动止步于第二张专辑，多年后有媒体问他怎么看待那段经历，“苍蝇乐队怎么也会被写进中国摇滚乐史的吧？”丰江舟的回答是，“我不需要对中国摇滚乐负责，中国摇滚乐史和我没有任何关系。”

乐队主唱的身份隐去后，丰江舟又尝试了当百思特网时尚少人问津的电子乐，随后又转向了声音艺术的制作。在此后更长的一段时间里，他又常常在多媒体艺术设计领域里出现。加上他在中国美术学院毕业的经历，多数人在回顾他的创作，会直接为他冠上艺术家的头衔。

但丰江舟自己并不认可艺术家这个身份，在他的心里比起自己的生命与生活，“艺术是没那么重要的事情。”

以下是他的自述：

我从小就学美术，一直没有断过，我考美院之前就能肯定自己除了美术其他方面是不会去的。当时考大学就想考美院，但那时候美院的竞争太激烈了，不可能说高中毕业就能考上美院，必须先在社会上锻炼两三年。所以我高中毕业以后就先在电影院工作了两三年，看了很多国外的片子，里面很多配乐给我的感觉特别好，后来就开始对摇滚乐非常着迷。

从美院毕业以后我就回老家舟山做了一个文化馆的工作，不用固定坐班，也没有一定要做的工作。我那时候觉得挺舒服，可以花时间做自己想做的事情，当时我在舟山海岛做渔民画，画渔民或者教渔民小孩画画。那时候法国装饰艺术学院还联系过我要做一个展览，拍纪录片什么的。但因为海岛那时候还没有开放，需要到军区去拿审批，这几乎是不可能的，所以也就没成。

后来想潜心做创作，但环境也不太好了，90年前后我就来北京做画廊了。那会我到北京找朋友聊天，就聊摇滚乐，当时我有个绰号叫摇滚教授。那也是国内流行音乐刚刚开始的时候，大概是92年《通俗歌曲》杂志刚刚开始做，这两年好像都消失了。当时他们就叫我帮忙写一点摇滚乐的东西，主要是翻译一下国外的文章，也做一些评论，我那时候很愿意写朋克什么的，但一般都发不了。

（苍蝇乐队 图片由四分律工作室提供）

之所以选择做摇滚是因为当时做乐评就知道了，很多评论家很厉害，但他不实践，他们只是嘴巴上说说而已，并没有真的去体验。决定做乐队的时候，我已经在北京开了一年画廊了，我要是一直做下去的话有可能做成北京最大的画廊老板。

但当时就觉得非常无聊，很痛苦，忙完一天到晚上就想我是不是也应该去做一点自己觉得有意思的事情，所以当时就在想要不就去画画，要不就给自己几年时间做音乐来玩一玩，最后还是决定玩一玩。

摇滚乐的体验是一种年轻人的体验，说得简单一点，就是人必须要在年轻的时候把自我的能量发泄出来。我是建议年轻人一定要去听摇滚乐，而且有机会一定要去玩摇滚乐，也不要把摇滚乐当成是我们现在认知的一个流行音乐、商业音乐这样的概念。

摇滚乐是内心很自由的一个东西，非常自由，而且音乐本身就是艺术门类里最自由的，画画需要纸，写作需要笔，但音乐就什么都不需要，它的旋律会回荡在你的脑子里。而且音乐的功能并不是实用的，当然商业音乐是例外，这是另外一件事情，其实它也违背了音乐的本质，在70年代以前哪有商业音乐这么一说。

音乐本身最大的一个功能是在你伤痛的时候抚慰你，我们叫情感扩张，有些人的情感一辈子都没有打开过，其实死的时候是很痛苦的。人的价值不是赚多少钱，也不是成功和出名，最重要的是情感那一部分，你可以高兴到一个极限，然后痛苦到一个极限，这种经历是很多人不会理解的。

有些人会把摇滚乐当作一个音乐类别，一个工具，或者说一种职业来对待，我是没有把摇滚乐当作一个职业来对待的，我只是把它当作人生的一个体验而已，我觉得特别精彩，我体验过了就 OK 了，我就撤了，就再也不会回到当时那种感觉。我觉得这个是很重要的，摇滚乐其实就是这么一个东西。

我时常说我在音乐上是业余的，专业到最后会变成一种职业化，人类的职业化其实是一种异化的表现。当这些都成为一种职业之后，其实人生是越来越痛苦的，就没有了自由，原始人没有那么多分工百思特网，你吃饱就可以，他那时候就有更多的自由。

摇滚乐如果作为职业的话，到最后会非常尴尬，会变异。因为刚开始你想做的时候，你不能跟人家说我是为了赚钱和出名所以做摇滚乐，这个话说不通，你说了人家也不支持你。你肯定要说我是为了什么而献身，理想主义那种话，出名什么的话得放在后面说，括弧要出名，不能作为一种主体来说。

（丰江舟演出现场 拍摄：陈鸿@DAFA）

我做摇滚乐就是从我这个个体出发，我所做的都是为了我自己能觉得舒服，我只要把我想做的作品做出来我就得到了最大的满足。我那时候已经接近30岁了，所以我非常清楚摇滚乐是什么，我的人生是什么，我能获得什么，我会失去什么，都非常清楚。我不会像很多年轻人一样就在里面混，喝酒抽烟再泡个妞就完了，有的人是喜欢那种糜烂懒惰的生活才去做摇滚乐的，也有勤劳的，勤劳的基本上早就出名了。

但组乐队其实特别难，因为乐队是集体创作，你要客客气气的，要尊重彼此，尽管我是主唱，但我也不能按我说了算。那个时候也觉得自己是受牵制的，有很多极致的想法对方没有感受到。第一张唱片做完以后有半年多根本不想听，就觉得不好，但没有办法，乐队就是这样，个人创作可以完全自由，完全不用考虑别人。我觉得苍蝇乐队要是完全按我的理想走的话，可能会牛逼十倍。

所以从这个意义上来说，我才觉得摇滚乐其实就应该让年轻人凭着那时候的热情去做。摇滚乐本身是一个综合性的事情，不是一个音乐的存在而已。它代表了整个年轻的年龄段要一直滚滚向前，就这么滚过去，永远不会消失。

我记得是2000年的时候，进念二十面体的总监胡恩威来找我说，有没有兴趣合作一部剧。在那之前我其实对剧场完全不了解，但他会找我肯定是因为研究过我的音乐，觉得比较合适。然后我就办了一个月的香港签注，在香港呆了一个月，我也没事干，他也不太会给我安排事情，对我没有任何要求。刚开始的时候很郁闷，我就去看他们排练，等熟一点了我就加点内容进去，就这样也给做完了。

回来以后孟京辉也找我，说他在准备一个新剧，让我帮他做音乐和多媒体。进念二十面体那部戏还是比较好理解的，没有台词基本上是胡恩威凑出来的一个很当代的东西，除了音乐也有别的元素。但孟京辉的剧严格意义上来说还是一个话剧，我就更不懂了。

我也是每天去排练场看他们排练，看了一个多月，弄清楚大概的意思回来准备东西。最后给到孟京辉，他就觉得很满意，想要继续合作，但其实一直合作到《琥珀》这部作品前，我都是懵的，我当时看不懂剧本，不能想象它呈现出来具体是什么样子。

做音乐不难，音乐是抽象的，做音乐也不用完全看懂剧本，我给演员写一首好听的歌其实很容易的。但多媒体就要对剧本吃得很透，那个时候我就很有压力，压力大了以后脑子就像被催眠一样，要不停去想这件事情，睡着了脑子还在想，想了很久以后才有一个形象出来，等那个形象出来一切才通了，等于我是被压力给逼出来的。

（《琥珀》剧照 来自豆瓣）

之后我也和很多别的导演合作过，才知道有的导演其实那么差劲，我和孟京辉合作的时候脑子是真的有压力，和别人合作就很简单了，有的时候甚至还觉得他们为什么要给我钱来做这个事情。

很多现实主义的戏找到我要做多媒体设计，就是让你给舞台下点雪什么的，没有关于艺术理念的问题。我和孟京辉不会讨论这个问题，什么时候下雪，下什么样的雪，要做多媒体也都是为了让作品更有诗意。我在《琥珀》里用编程做了很多小的移动的方块，在香港演出的时候大家都说太美了，因为那是抽象化语言的雪景。你要是只想简单下个雪，找个素材就完了，还做什么多媒体设计，这不是一回事。

我和孟京辉都非常清楚，多媒体和音乐在戏剧里的作用，不是简单的一个情绪而已，它是一种质感，要统一的，不统一的话这个作品的质感建立不起来。这个质感就像是确立你是一个有魅力的人，然后你找一个情人，这个情人喜欢上你以后，他看见你的任何动作就都不觉得反感。

这样的质感也是受创作者态度所决定的，很多导演做戏的时候不懂态度，态度是说你为什么要做这个剧，这是一个上来就应该说清楚的问题，本质上是在回答我在这个戏里表达了什么，然后确立创作者和作品之间统一的关系，如果不统一的话，作品就会变得虚伪和扭曲，观众也能感受得到的。

应该是歌德说过，你可以选择不说，但你要说就必须要说真话。艺术表达也是这样，要么不表达，要么就一定要真情实感地表达。艺术家的道德约束就在于要表达他真实的感觉，如果他假装有感觉然后去表达，那就是虚伪。当然，有的人可能分辨不出来，但长久这样观众就是会疏远他的。

我看过很多国际上的大师的作品，也和很多国际团队合作过，然后就觉得要不我们也歇歇吧，就别搞了。这不是才华的问题，是你看老外从小就生活在那样的社会和文化结构里，流行、商业和艺术是独立的三块，彼此之间是不流通的。

很多人从很小的时候就开始建立理想，然后一条路直直地走过去。他要是想做艺术，他是不会去管商业运作那一块的。这样的话我们的经验和感知都是不一样的，除非你是天外飞仙，不然怎么横空出世呢？

一般的天才也需要学习和实践来进行创作，然后在创作的时候把先天和后天的东西打通，创作出越来越多的作品，最终形成个人风格。这个风格也不是为了形成风格而形成的风格，那样刻意形成的风格是没有人会搭理你的。风格是需要独一无二而且领先于别人的，这样的人我们称之为大师，他还有自己的上升空间。

中国有这条线吗？我们花大量的时间在做商业上的事情，国外既玩过戏剧、又懂电影，还玩百思特网过乐队的人多如牛毛，而且这条线是不会变的。欧洲的体制也在保护这样的人，国外的制度是他们用自己的基金会去资助项目，国宝级的导演也要自己去申请项目，只是可能他们更容易获得资金。然后又有很多艺术节邀请他们，让他们还算生活过得去。

他们就在这样的条件下去建立一个可以被实现的文化理想，能让自我更加明确，但国内是会用很多钱去养着那些专业院团的人，把他们养成一帮老艺术家。

我认识一个丹麦的女导演就很厉害，她向国家申请项目基金来做项目，然后她的作品就能被各种艺术节邀请过去演出，你能同时受各种艺术节的认可，票房又还很好。她就能过得很滋润和开心，在丹麦这样很贵的地方拥有一个巨大的工作室。每天可以变成一个很自由取胡说八道的人，老太太巨怪但她能一直保持自己那种开心的状态，反而年纪越大作品越干净。

这个真是不容易，但欧洲就是这样的，因为规则和艺术节就能滋养他们，让他们的生活过得去。 其实说来说去艺术也没那么重要，我从没有把自己当成过艺术家，我也不喜欢做一个艺术家，把自己变成一个标签。实际上艺术家就是一个职业，没有什么了不起的，是某个产业链上的一部分，和画廊与博物馆取得联系，然后合谋赚名利。

（丰江舟演出现场 拍摄：陈鸿@DAFA）

我在2000年前后，有过一个抉择是去做艺术家还是去做社会工作，我最终选择了做社会工作者，我现在也是一个社会工作者，我讨厌做艺术家。

今年我又出来做现场演出，已经好多年不演了，其实是去年被朋友忽悠了，他让我把苍蝇乐队的一张专辑做成黑胶，没想到真的还有人会喜欢，后来又选了自己这两年为多媒体设计的音乐，做成了专辑《虚宿》。后来又参加了今年的明天音乐节，我想着演就演吧。

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